C’è un’ambizione precisa, e dichiarata, nel lungometraggio L’edera antica: portare sul set cinematografico la sensibilità di chi ha fatto del teatro la propria casa per quasi trent’anni. Aldo Sicurella - fondatore del Teatro Instabile di Varese nel 1973, poi trapiantato in Sardegna dove dirige il Teatro Grazia Deledda di Paulilatino - compie con questo film del 2001 un’impresa che non moltissimi uomini di teatro riescono a portare a termine: il passaggio al lungometraggio cinematografico, coprendo i ruoli di soggettista, co-sceneggiatore e co-regista (insieme a Franco Fais), montatore e attore protagonista. Una concentrazione di funzioni che dice molto sull’anima del progetto: un’opera genuinamente artigianale, autofinanziata dalla compagnia, girata in digitale nel comprensorio del Montiferru, con un cast misto di veterani teatrali e un centinaio di non professionisti alla prima esperienza davanti a una macchina da presa.

L’ispirazione del film è La Madre di Grazia Deledda, romanzo breve del 1920 - tra i più perfetti della Nobel sarda, secondo molti la sua opera più riuscita - che D.H. Lawrence stesso tradusse in inglese apponendovi una prefazione ammirata. La trama è scarna: Paulo, parroco di un piccolo paese immaginario sui monti sardi, si innamora della giovane Agnese; Maria Maddalena, sua madre, scopre la relazione e si consuma nell’angoscia, fino a morire improvvisamente in chiesa mentre il figlio celebra la messa. L’evoluzione temporale nel romanzo rallenta progressivamente, avvolgendo i protagonisti in tinte cupe e notturne, in uno stato emotivo in cui la luce non filtra più: è il tempo dello struggimento, dilaniante e corrosivo, delle riflessioni sulle conseguenze delle proprie scelte. Il vento, metafora del destino che agita le passioni, attraversa il testo come forza ineluttabile che decide dell’esistenza degli uomini - idea pessimistica che percorre tutta l’attività letteraria della Deledda.

Vale la pena soffermarsi su un dettaglio che la Deledda non sottolinea mai esplicitamente ma che percorre il romanzo (e di riflesso anche il film) come una corrente sotterranea: il sistema dei nomi. La madre del prete si chiama Maria Maddalena - e già questo è un rovesciamento rispetto alla tradizione evangelica, dove Maria Maddalena è la peccatrice redenta, la donna che ama il Cristo con un amore che la teologia ha sempre faticato a classificare. Nella Deledda quel nome appartiene invece alla figura opposta: non alla donna che tenta il sacerdote, ma a quella che si sacrifica per preservarne la vocazione, che muore consumata dall’angoscia come un’offerta silenziosa. La “Maddalena” del testo è la santa, non la peccatrice. L’amante, al contrario, si chiama Agnese - nome che richiama l’agnello, la purezza, l’innocenza sacrificale. Il sistema onomastico è dunque deliberatamente rovesciato rispetto alle attese: la colpa e la grazia scambiano i propri emblemi. E se Paulo - nome apostolico, non cristologico, ma inevitabilmente carico di risonanze sacre che pure Sicurella decide di cambiare in Don Antonio - è il sacerdote che celebra la messa mentre sua madre crolla in chiesa, si intravede quasi la struttura di una pietà laica: la madre che assiste impotente alla caduta del figlio, e che muore nel momento esatto in cui lui è sull’altare, officiante del rito che lei ha voluto per lui. La Deledda non spinge l’allegoria fino in fondo - ed è proprio questa reticenza a renderla potente.

Il film riprende i personaggi e la situazione di fondo, spostandoli negli anni Trenta e rinominando appunto Don Antonio il protagonista (a interpretarlo è lo stesso Sicurella). La scelta di trasporre la vicenda di qualche anno rispetto all’originale riflette una volontà di radicamento storico e visivo nel paesaggio sardo del Ventennio, dove le tensioni tra istituzione ecclesiastica e passione individuale acquistano una carica ulteriore. Ciò che il romanzo affida all’introspezione - la profondità di analisi del travaglio interiore dei personaggi, lo scavo psicologico nell’abisso della coscienza - il film lo traduce nella fisicità dei corpi, nel paesaggio del Montiferru, nel volto degli attori non professionisti che portano in scena una verità autentica, non costruita. Il conflitto tra Paulo / Don Antonio e Maria Maddalena è anche il conflitto tra il desiderio individuale del figlio e il sogno materno che lo ha plasmato: il figlio spinto a realizzare la volontà della madre anziché la propria, ostacolato nella sua scelta da un legame d’amore che è anche controllo. Questa tensione, così moderna nei suoi risvolti quasi psicoanalitici, è ciò che la scheda di produzione coglie con precisione quando parla di «rivoluzione psicologica di un prete-uomo che combatte l’arroganza di una società bigotta e clandestina».

L’impostazione teatrale dichiarata da Sicurella - «ogni inquadratura è un piccolo dettaglio di teatro» - non va letta come un limite, ma come una scelta estetica coerente con la biografia del regista e con la natura del progetto. Il cinema che nasce dal teatro ha una lunga e nobile tradizione, e l’uso del digitale, ancora agli albori nel 2001, consente qui una libertà di movimento e una prossimità ai corpi che una produzione più convenzionale avrebbe forse sacrificato. Il “realismo moderno” cui fa riferimento la scheda tecnica non è una categoria vaga ma una dichiarazione di metodo: privilegiare la verità dell’istante, la spontaneità dell’espressione, la texture concreta di un territorio e di una comunità su ogni effetto calcolato. In questo senso, la presenza massiccia di non professionisti - un centinaio di persone del comprensorio del Montiferru alla loro prima esperienza davanti alla macchina da presa - non è un ripiego ma una risorsa, una forma di fedeltà al territorio che ricorda, in prospettiva, certe esperienze del cinema neorealista italiano.

Resta, e anzi si rafforza alla luce di tutto ciò, il significato culturale dell’operazione. Realizzare un lungometraggio in autonomia, nel centro della Sardegna, con risorse locali e intorno a un testo della Deledda - la scrittrice che dà il nome al teatro della compagnia - è un gesto di coerenza identitaria piuttosto chiaro, persino nel panorama del cinema italiano indipendente. La Deledda stessa, in una lettera giovanile, aveva scritto: «amo intensamente il mio paese… e sogno di poter un giorno narrare, intesa, la vita e le passioni del mio popolo, così diverso dagli altri, così vilipeso e dimenticato». Sicurella raccoglie questa eredità con rispetto profondo e la restituisce in immagini, dando corpo cinematografico a una storia che appartiene alla Sardegna più autentica. L’edera antica può essere dunque letto come un documento prezioso di teatro civile traslato in formato cinematografico: un film che sceglie la fedeltà alla terra, ai corpi e alla fonte letteraria come propria forma di integrità artistica.

 

 

Scheda tecnica: regia di Aldo Sicurella e Franco Fais | fotografia: Nicola Pisano | musiche: Antonio Vilardi | montaggio: Aldo Sicurella | produzione: Teatro Instabile di Paulilatino, 2001.

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