Massimo Zamboni lo racconta in uno degli approfondimenti audio della mostra, e lo racconta con una precisione che vale da sola più di molte analisi critiche. I CCCP avevano stabilito il loro quartier generale a villa Pirondini, vicino Correggio: un villone abbandonato nella campagna reggiana, decadente nel senso letterale del termine - in disfacimento, muffa sui muri, pervaso di quella malinconia che appartiene alle cose non più abitate. I musicisti lo avevano percorso fisicamente, lo avevano vissuto abitandoci per tre mesi, mentre registravano Epica Etica Etnica Pathos. Eppure, è solo nelle fotografie sviluppate e stampate da Ghirri successivamente che vedono per la prima volta il luogo in cui erano stati, «in tutte quelle gradazioni di rosa che non avevamo mai visto, mai visto in quel modo» chiosa il chitarrista.

Questa sfasatura - tra il luogo vissuto e l’immagine restituita - non è un paradosso. È la definizione più precisa del lavoro di Luigi Ghirri, il riassunto basilare della sua poetica: ciò che il fotografo sceglie di tenere dentro lo spazio fisico della fotografia e ciò che decide invece di lasciare fuori. È questa la scelta che guida, accompagnandolo, lo sguardo dello spettatore. La fotografia, per lui, non documenta ciò che c’è: costruisce qualcosa che non esiste ancora come tale. L’incanto che Zamboni descrive non era nella villa, almeno non del tutto: era nelle fotografie. Ed è esattamente questa capacità - restituire allo sguardo una densità che la saturazione quotidiana ha sottratto - la posta in gioco di «A Series of Dreams. Paesaggi visivi e paesaggi sonori», la mostra allestita al Palazzo dei Musei Civici di Reggio Emilia, fino al febbraio 2027.

Ghirri lavora negli anni Settanta e Ottanta in un’Italia già investita da una proliferazione di immagini senza precedenti: cartelloni, insegne, televisione, cartoline, packaging. Nello stesso periodo, dall’altra parte dell’Atlantico, il compositore e teorico canadese Raymond Murray Schafer elabora il concetto di soundscape - paesaggio sonoro - e diagnostica una condizione analoga sul versante acustico: la saturazione dell’ambiente sonoro da parte del rumore industriale e urbano produce, secondo Schafer, una forma di sordità culturale. Gli esseri umani moderni non ascoltano più perché l’ambiente è diventato troppo denso, troppo omogeneo, troppo continuo.

I due non si sono mai incontrati, non si sono mai letti. Eppure, costruiscono la stessa diagnosi da ottiche diverse: la modernità produce una saturazione percettiva che annulla la capacità di attenzione. E propongono entrambi non una soluzione tecnica ma un’alternativa percettiva - quella che Schafer chiama “ecologia acustica” e che la mostra, con felice simmetria, rispecchia nell’“ecologia dello sguardo” ghirriana.

In altri termini, entrambi pongono la stessa domanda: come si recupera la capacità di vedere e di ascoltare quando l’ambiente in cui si vive ha reso quella capacità strutturalmente difficile? La risposta non è produrre meno immagini o meno suoni, ma imparare a sostare, a rallentare il processo percettivo fino a restituirgli la densità, e con essa anche il piacere emotivo o culturale che sia, che la saturazione percettiva gli ha sottratto. È una risposta che richiede tempo, attenzione deliberata, una forma di resistenza attiva contro la velocità di consumo che governa l’esperienza sensoriale contemporanea.

La convergenza è il nucleo teorico più fecondo di questa mostra: la curatela di Ilaria Campioli e Andrea Tinterri va ben oltre il tentativo tematico - e la suggestione dedicata giustamente al pubblico - di far dialogare fotografia e musica, per spingersi nel campo di una nuova riflessione teorica intorno ad un autore che conosce ormai da tempo una grande fortuna critica e che continua ad offrire spazi inediti di fruizione.

Quello tra Ghirri e Schafer non è quindi un accostamento arbitrario o decorativo: entrambi stanno pensando, nello stesso decennio (anticipando i tempi odierni in cui non si riesce più nemmeno a misurarla, la saturazione percettiva), la stessa crisi dell’esperienza sensoriale in Occidente.

Per capire perché questa crisi riguardi anche noi oggi - e perché una mostra fotografica possa essere, in questo contesto, un atto di resistenza - è utile portare nella riflessione il filosofo francese Bernard Stiegler, figura anomala nella filosofia francese del Novecento: formatosi su Heidegger e Husserl in carcere, dove si trovava per una serie di rapine, da quella posizione non proprio ortodossa ha costruito uno dei pensieri più originali degli ultimi decenni sulla tecnica e sull’attenzione.

Il punto di partenza di Stiegler è fenomenologico. Da Husserl eredita la distinzione tra ritenzioni primarie - ciò che percepiamo nell’istante, la durata immediata dell’esperienza - e ritenzioni secondarie, ovvero la memoria: ciò che abbiamo vissuto in precedenza e che porta con sé ogni atto percettivo presente. Quando ascolto una melodia, la ritengo nota per nota (ritenzione primaria), ma la ascolto anche attraverso tutte le melodie che ho già sentito (ritenzione secondaria). La percezione non è mai vergine: è sempre già modellata dall’esperienza accumulata.

Il filosofo francese aggiunge a questo schema un terzo livello, che è la sua invenzione concettuale più importante: le ritenzioni terziarie. Sono i supporti tecnici che esteriorizzano la memoria e la trasmettono nel tempo - la scrittura, la fotografia, il cinema, il disco, il database digitale. Strumenti che conservano l’esperienza in una forma che può essere riattivata da altri, in altri luoghi e altri momenti. Sono la memoria della specie, non dell’individuo.

Il problema che Stiegler diagnostica nella contemporaneità è che le industrie culturali - e i social media ne sono l’incarnazione più pervasiva e aggressiva - hanno trasformato le ritenzioni terziarie in strumenti di cattura invece che di arricchimento. Il feed è progettato non per ampliare la memoria collettiva ma per cortocircuitarla con il consumo ossessivo: flusso continuo, privo di toni di fondo stabili, costituito interamente da stimoli in competizione per la stessa attenzione che, una volta spezzettata in tanti interi più piccoli, permette di avere più merci da vendere: ad ogni pezzettino corrisponde, almeno virtualmente, un prezzo da esigere; tanti pezzettini, tanti incassi. Addestra alla risposta automatica (una specie di slot machine percettiva nella quale il premio non sta alla fine del processo ma consiste nel mero colpo di ruota di colui che gioca), alla visione laterale, alla superficie. Stiegler chiama questa condizione «miseria simbolica»: impoverimento della capacità di individuazione psichica e collettiva. Non è una metafora: è la descrizione di un ambiente in cui diventa strutturalmente difficile vedere, ascoltare, fare sosta.

Tornando a Ghirri, possiamo dire che la sua fotografia funziona, in termini stiegleriani, come pharmakon - un concetto che Stiegler mutua da Platone: la stessa sostanza può essere veleno o rimedio a seconda del dosaggio e dell’uso. La fotografia come medium può saturare lo sguardo, e lo fa sistematicamente nell’industria visiva, non per nulla il maestro di Scandiano parla, con grande consapevolezza, di “immagine che contiene tutte le immagini del mondo” di fronte alla prima foto del pianeta Terra presa dallo spazio.

Il suo tentativo è allora quello di utilizzare il lavoro fotografico per addestrare lo sguardo a vedere diversamente. Ghirri usa il pharmakon fotografico come rimedio, quasi come antidoto: quando fotografa una cartolina, una mappa, una copertina di disco, persino i libri nella sua libreria di casa, non sta replicando un’immagine già esistente ma costruisce una meta-immagine per segnalare l’inquinamento che il nostro sguardo subisce; con le sue foto cerca di mostrare non il cosa, non il contenuto, ma il come. Non documenta semplicemente un (peraltro solo uno dei possibili) esterno ma problematizza il modo in cui lo guardiamo e in questo necessario rallentamento che chiede allo sguardo sta la sua forza terapeutica. Non dona in pasto ai nostri occhi bulimici nuovi simulacri/merci da consumare ma tenta una pulizia, una cura.

«A Series of Dreams» - il titolo viene da Bob Dylan, “il” nome/nume nell’orizzonte musicale di Ghirri - si articola in tre nuclei distinti, e la loro disomogeneità è già essa stessa materiale critico. Ma prima di entrare nei dettagli del percorso espositivo, vale la pena porre una domanda che ne attraversa l’intera economia: la mostra pratica la lentezza che la sua tesi teorica presuppone, o si limita a predicarla? La risposta, come vedremo, è disomogenea quanto i suoi nuclei.

A parte una sorprendente prefazione di cui però diremo in seguito, la mostra si apre con l’ambiente nel quale è raccolto il nocciolo teorico attorno al quale ruota tutto il progetto espositivo: le fotografie dedicate ai luoghi della musica - interni di teatri, chiese con organi come monumenti silenziosi, juke-box, pianoforti, anche in versione giocattolo - sono disposte secondo una logica strettamente ritmica. Le dimensioni di stampa delle foto sono variabili; questa alternanza crea un andamento sequenziale che costruisce qualcosa di simile a una composizione musicale visiva. Il percorso rallenta naturalmente lo spettatore, lo costringe a tornare indietro, a confrontare, a sostare davanti a un’immagine più a lungo di quanto l’abitudine al consumo visivo richiederebbe. È necessario immergersi talvolta in prospettive che, impossibili sulla bidimensionale carta fotografica, si aprono però nell’universo ghirriano come quel plus che sfonda la superficie delle cose e, ancora una volta, offre un punto di domanda. E i punti di domanda, dovremmo ormai saperlo da frequentatori abituali, hanno bisogno di tempo (Ghirri ti ricompensa sempre ma solo se ti fermi un secondo in più di quel che avevi calcolato). E il tempo può diventare “il” vero lusso di cui godere, in epoche in cui la frenesia della catena di montaggio, lungi dall’essere scomparsa, è strabordata in ogni piega del nostro quotidiano.

Questo primo percorso si chiude sull’ultima fotografia della sezione, dove si vede una sorta di wunder-valigia, una scatola nella quale sembra che la musica vada a finire, per essere contenuta così come la contiene un carillon: il suono che finisce nel silenzio catartico di un oggetto che serve a custodirlo. È quasi un’allegoria del medium fotografico stesso - ritenzione terziaria, in termini stiegleriani: supporto che conserva l’esperienza e la restituisce trasformata.

In questo primo gruppo di foto non c’è gerarchia tra cultura alta e cultura popolare, tra l’organo di una chiesa e un juke-box di plastica, tra un teatro e una batteria graffitata su un muro. Ma sarebbe sbagliato leggere questa mancanza di gerarchia come gesto democratico fine a sé stesso o come equiparazione ideologica. Ghirri non gerarchizza mai la realtà che fotografa perché la gerarchia non è il suo problema, casomai il contrario. Il suo problema è decisamente un altro: come il nostro bagaglio visivo pregresso, quei miliardi di immagini che ci inquinano gli occhi, può essere scardinato dalla scelta del fotografo, da colui che pensa per immagini. Che gerarchia ci può essere allora tra un posacenere con l’effigie del David di Michelangelo sporco e il riflesso di una spiaggia dentro uno specchio? Che sentimento del mondo presuppone inquadrare la possibile infinità del mare attraverso una cornice che era stata pensata per tutt’altro? C’è del volgare nel mondo che ci consuma gli occhi, sta allora al fotografo recuperare la poesia e lo stupore del bambino che guarda per la prima volta. E vede.

Il secondo nucleo apre un capitolo storiograficamente rilevante. I materiali sul lavoro di commissione - le fotografie con Lucio Dalla, Gianni Morandi, Luca Carboni, gli Stadio - mostrano un Ghirri che non si tradisce ma che opera entro vincoli precisi: il soggetto da riprendere ha una propria immagine pubblica consolidata, un’industria discografica alle spalle con le sue aspettative. Come tenere insieme il proprio impianto culturale con le esigenze (pur sempre commerciali) della committenza?

Ghirri sa che deve negoziare e allora piega il suo sguardo verso il soggetto senza abbandonarlo. Non è meno Ghirri, ma è Ghirri a una libertà controllata, più vicina al soggetto, più partecipata, se vogliamo usare questo termine un po’ scivoloso per un fotografo che non si mostra mai e che pure si vede sempre, in ogni suo scatto.

In questo nucleo emerge con forza la figura di Paola Borgonzoni, designer e compagna di lavoro di Ghirri. La mostra la presenta - correttamente - non come “moglie di”, non come la curatrice passiva dell’archivio del fotografo famoso, ma come co-autrice nel senso pieno del termine: il suo contributo alla grafica, alla comunicazione e all’art-design dei progetti editoriali e delle copertine dei dischi è mostrato come scelta creativa autonoma, determinante nell’economia complessiva del lavoro. Il lavoro di Paola Borgonzoni è il ponte perfetto che serve a restituire Ghirri a Ghirri. Il suo contributo, direi culturale prima ancora che creativo, posiziona la sensibilità fotografica al servizio del messaggio che l’industria discografica chiede in quegli anni ai dischi: faccione dell’artista-logo in copertina e via andare. Invece Paola si ferma, rallenta pure lei, strappa le facce a strisce, le ricompone in un collage, usa l’acquerello per tenere il ritmo dei titoli, ritaglia e gioca a inserire le figurine nel teatrino ghirriano, fa danzare loro musiche diverse a ritmi ogni volta ricadenzati. Ovvero, come stare accanto a Ghirri senza perdersi nella sua ombra.

È questa un’operazione storiografica necessaria e interessante perché, oltre a rendere il giusto riconoscimento alla figura di Paola Borgonzoni e al suo ruolo personale, permette anche una riflessione a latere, attorno a quell’ambiguo concetto di fotografo come artista, nell’accezione vagamente iperbolica del “toccato dalla scintilla divina”. Ho sempre avuto l’impressione che la fotografia sia piuttosto una forma culturale e che, come tale, sia il risultato di diverse sapienze. Mi sembra arrivato ormai il tempo di smettere di tirarla per la giacchetta dell’iperbole artistica, appunto. Le forme culturali si costruiscono con il contributo di molti elementi, molti influssi e molte scuole, a loro volta, e servono piuttosto alla comprensione critica del mondo. Certo, possono assumere forme di godimento estetico ma questo succede non per vaghi motivi esoterici o misticheggianti, di cui troppo spesso gli storici dell’arte si servono per le loro prestidigitazioni, ma perché anche “capire il mondo che ci accade” può essere una forma, e molto soddisfacente, di bellezza.

Tornando a noi, è senz’altro grazie al contributo di Paola Borgonzoni che si distende la prospettiva attraverso la quale possiamo vedere Ghirri negoziare senza tradirsi rispetto al lavoro di committenza per l’industria musicale e anzi, proprio a proposito di questo tema, andrebbe sempre tenuto presente il lavoro che il fotografo fece per Marazzi, ripubblicato qualche anno fa, lavoro che ancora una volta dimostra come l’autore resti integro quando è ben consapevole di quello che pensa e lo rispetta.

Il caso dei CCCP è proprio quello che sembra inverare questa teoria. Le immagini per Epica Etica Etnica Pathos appartengono con chiarezza cristallina a due cataloghi: a quello del lavoro ovviamente su commissione e anche e soprattutto a quello del Ghirri-autore. La ragione è che la poetica dei CCCP - apocalittica, straniante, politicamente obliqua - non chiedeva un ritratto promozionale nel senso convenzionale ma un’immagine che fosse già essa stessa un atto critico. Ghirri ha qui la stessa sensibilità dei musicisti (che in realtà, proprio tramite il chitarrista che conosceva e ammirava il suo lavoro, lo avevano scelto appositamente) e la totale adesione al progetto. Villa Pirondini non era un luogo neutro come uno studio fotografico: era un luogo carico di storia, con la sua forte personalità e presenza, già dentro il mondo concettuale e poetico del fotografo. Nel racconto di Zamboni sembra quasi di vederlo, Ghirri, che entra ed esce dalla casa come un soffio di vento, che sparisce per ore se la luce non è quella che voleva lui, che riappare all’improvviso, magari dietro a una finestra che aveva chiesto a Paola di socchiudere per regolare il flusso della luce. La commissione e la poetica personale coincidevano perfettamente invece di negoziare. E lo si vede.

Il terzo nucleo - l’installazione sonora Oltre quei monti il mare di Iosonouncane - è il più ambizioso e quello che meno converge col resto. L’installazione occupa tre stanze separate dalle sale fotografiche: fisicamente distinta, acusticamente permeabile. I suoni riverberano talvolta negli spazi dove sono esposte le fotografie, ma è un riverberare non richiesto - una presenza che non dialoga con le immagini ma le subissa. Boati di fuochi d’artificio, atmosfere cupe e ridondanti si alternano a cinguettii e moto ondoso: un soundscape che ha una sua presenza precisa, anche con un’alternanza significativa, ma che lavora quasi per conto suo, più come interferenza che come attrito critico.

La distinzione è importante. L’attrito critico presuppone che i due elementi si vedano e si rispondano: richiede che il sonoro e la fotografia siano in tensione consapevole, che ognuno modifichi la lettura dell’altra. L’interferenza è invece semplice coesistenza nello stesso spazio fisico. Iosonouncane non accompagna Ghirri, non gli fa da contraltare operativo: gli si affianca in una sequenzialità spuria che non genera dialettica. La promessa teorica della mostra - che la convergenza tra “ecologia dello sguardo” ed “ecologia acustica” potesse diventare esperienza concreta per lo spettatore - non si realizza pienamente in questo nucleo. Essa è ben presente, sia chiaro, ma lo è per un motivo quasi paradossale perché il materiale che mantiene meglio questa promessa teorica è quella prefazione di cui avevamo parlato poco sopra. Si tratta del video VHS, montato da Cristiano Travaglioli, che introduce il percorso di visita: un filmato grezzo realizzato da Ghirri a cavallo tra il 1991 e la sua stessa morte, l’anno dopo, ridotto a ventuno minuti dall’ora e mezza abbondante del girato ghirriano, in cui immagine e suono - anche qui, Dylan spesso e volentieri - si tengono insieme in modo organico, senza forzature. Un materiale d’archivio familiare, un’opera inconclusa e non richiesta per la dimensione espositiva pubblica ma che ci prende per mano e, sorprendentemente, ci accompagna durante l'intera visita. Al contrario, il soundscape di Iosonouncane resta distante, prende piuttosto la fisionomia del suo autore, non quella della relazione tra pari. Tende più al predicarlo, il rallentamento, che non al praticarlo. La firma pesa, a volte, più del necessario.

C’è invece un altro elemento sonoro della mostra che funziona in modo inaspettato, con grande efficacia: la selezione di brani musicali accessibile tramite QR code - tracce di autori anonimi (nel senso che all’anonimato possono dare oggi i materiali presenti online), rapide e leggere, con quella qualità del carillon e del giocattolo musicale che rimanda, per chi ne conosce il lavoro, all’universo del musicista francese Pascal Comelade.

La scelta di tracce anonime, di libero accesso, non è una rinuncia: è una coerenza. Ghirri non “appare” mai nelle sue fotografie - non c’è gesto autoriale ostentato, per quanto il suo parlare per immagini sia chiaro e riconoscibilissimo, non c’è firma visibile nella superficie delle sue immagine. Una musica senza ego, che non chiede di essere ascoltata in quanto tale, replica questa stessa etica: accompagna senza guidare, si fa sfondo senza diventare decorazione, lascia lo spettatore libero di guardare. Paradossalmente, queste tracce anonime sono più ghirriane dell’installazione firmata dal musicista e produttore sardo, che resta comunque, sia chiaro, uno dei musicisti più quotati e talentuosi della scena italiana di questi anni.

Queste tracce toccano, inoltre, una dimensione di Ghirri che la critica più concettualizzante rischia di trascurare: la dimensione emotiva, la sua ricerca dell’esterno come confronto per il sé, la voglia di infinito e la ricerca continua di un qualche senso. Ghirri ha sempre difeso la delicatezza, la gentilezza dello sguardo e il piacere quasi infantile accanto al grande rigore teorico del suo lavoro. La tensione tra struttura concettuale e tonalità lirica è il tratto più difficile da restituire criticamente, e la playlist anonima lo incarna meglio di quanto non facciano molte analisi.

«A Series of Dreams» è una mostra che dice molte cose e le dice in varie direzioni: il primo nucleo è quasi perfetto, il secondo storiograficamente importante, il terzo teoricamente ambizioso anche se parzialmente mancato. Eppure, questa pluridirezionalità non la indebolisce affatto, al contrario la rende onesta, autentica. La convergenza tra Ghirri e Schafer che la curatela propone è reale e produttiva; il fatto che non si realizzi pienamente nello spazio espositivo è una difficoltà del problema, non un errore di esecuzione.

Resta però la domanda che questa mostra non può non sollevare: è possibile costruire spazi di attenzione lenta in un’epoca che sembra avere il mandato strutturale di eroderli? I social media non sono un incidente della storia culturale: sono l’infrastruttura percettiva del presente, progettata per rendere impossibile esattamente ciò che Ghirri e Schafer chiedevano - sostare, ascoltare, guardare senza consumare. In questo contesto, uno spazio espositivo come questo è inevitabilmente un’oasi. Temporanea, preziosa, disarmante, qualcosa che sta appunto tra il decadente (del guardare bulimico) e l’incanto.

Perché Ghirri è uno di quei fotografi con i quali il rallentamento non è solo possibile: è richiesto e necessario. Le sue fotografie non si lasciano consumare. Non producono l’effetto immediato dell’immagine spettacolare dei fotografi-tag ovvero quelli che segnalano sé stessi - come un Franco Fontana, per dire, con la sua saturazione cromatica ostentata e con immagini che, anche se in apparenza di contenuto differente, sono in realtà «vista una, viste tutte». In Ghirri c’è bisogno di tempo, i suoi scatti chiedono di tornare a guardare meglio, di confrontare, di portarsi dietro un bagaglio personale da consultare al bisogno. Funzionano come pharmakon nel senso pieno del termine: rimedio alla stessa malattia che il medium fotografico, usato diversamente, contribuisce a produrre. In questo sta la loro attualità, che non è freddamente culturale ma in qualche modo politica.

L’incanto che Zamboni ci regala con la sua testimonianza - quella sospensione del riconoscimento automatico che le fotografie di Ghirri produssero nei musicisti dei CCCP - è esattamente il tipo di esperienza che la saturazione percettiva rende rara e che per questo diventa, nel contesto attuale, una forma di resistenza. Non eroica, non programmatica: semplicemente ostinata e duratura. Come lo sguardo di Ghirri, che continuava a fotografare cartoline e mappe in un’Italia già sommersa di immagini (ma anche l’Italia in miniatura, già allora parco a tema di sé stessa, giusto per lanciare nell’agone tematico un’altra questione gigantesca), convinto che il modo in cui guardiamo possa ancora essere praticato come atto deliberato. Non una domanda, stavolta, ma una scelta. E di quelle coraggiose.

 

crediti fotografici: Antonio Desideri

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