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Trovarsi di fronte ad una fotografia - più ancora che davanti ad un dipinto o ad una scultura per i quali secoli di teorie e pratiche critiche hanno già definito e sedimentato significati di qualsiasi segno - allo spettatore più smaliziato dovrebbe risuonare in testa una domanda, possibilmente sempre la stessa, sempre identica: «cosa sto guardando?».

Perché la fotografia è una disciplina molto più giovane di pittura e scultura, più acerba, che non può far altro - secondo la sua stessa storia - che ancorarsi al ‘900 e a discipline che attorno a quei decenni hanno disteso le loro ali.

Così, davanti alla storia di un metodo (come recita il sottotitolo stesso della mostra), la vertigine dello spettatore non può che risolversi in una tautologia: è la pratica stessa del guardare che i Becher ci chiedono di mettere in atto. Cominciare ad analizzare le loro tassonomie è un esercizio che gli occhi fanno senza alcuna formazione, senza sforzo apparente, come fosse un processo naturale, un systema naturae avrebbe detto Linneo.

Eppure, i Becher (e la mostra stessa) partono da un assunto preciso: «Intorno al 1960 comincia il declino della fotografia industriale» e con esso quello stesso di alcuni modelli estrattivi; è insomma da un orizzonte della crisi che parte la ricerca di un “senso”, più ancora che di una “documentazione”. Perché se è vero che ricorrono spesso, nei vari capitoli in cui è organizzata l’esposizione del MAST, i termini documentazione, tassonomia, testimonianza, è altrettanto vero che queste categorie sono ormai classiche e fuori tempo massimo, hanno descritto il lavoro dei due fotografi tedeschi (e della loro scuola: Höfer, Ronkholz, Gursky, Struth, finiti per essere moschettieri del vacuo) da sempre: Neue Sachlichkeit - nuova oggettività - è l’etichetta che li contraddistingue e li inchioda ad un destino. Ma quanto sarebbe nuova questa oggettività dei Becher, se il movimento indicato da quel nome risale addirittura agli anni Venti del ‘900, quando i due non erano nemmeno nati? Il loro lavoro si rivolge e si ispira quindi al passato? Sono nostalgici, reazionari, guardano indietro? E, ancora: che senso avrebbe oggi imbastire una mostra così ricca ed articolata, piena di spunti visivi e culturali, se dovessimo riportare un corpus artistico a concetti vecchi di oltre un secolo e non più spendibili nemmeno, che so, a Porta Portese?

Attenzione!: com’è ovvio, non si tratta qui di operare una brutale quanto ingiustificata riscrittura della storia della fotografia. Il tentativo è casomai quello di allargarne gli orizzonti prendendo atto che la condanna di “testimone del vero” è ormai finalmente stata scontata ed è necessario considerare la fotografia certamente non un’arte ma un pieno fatto culturale, in rapporto col suo tempo e con le discipline che lo segnano come possono essere, giusto per citarne un paio, la psicologia o le scienze sociali.

Partendo quindi proprio da questa definizione di orizzonte della crisi di un intero sistema-mondo che servì ai Becher come segnale di partenza per avviare, nei primissimi anni Sessanta, il loro instancabile lavoro di ricerca, è piuttosto stimolante riflettere sui tempi nostri, sugli attuali momenti del disastro, siano essi di guerra, climatici, socioeconomici. La sfida intellettuale che questa mostra ci lancia è allora quella di saper interpretare con gli occhi che abbiamo adesso un lavoro fotografico nato in tempi, ma non in spirito, così lontani da oggi.

Una famiglia. Allargata?

Sono gli autori stessi a dichiarare come l’intento del loro lavoro sia sempre stato, in fondo, quello di mantenere una visione di insieme, di cercare in giro per il mondo elementi e manufatti che, come sorelle e fratelli, si somigliassero uno con l’altro, richiamando un’idea simile e comune del costruire o, meglio ancora, del risolvere problemi tecnici legati all’industria, all’estrattivismo, all’abitare. Homo faber risolveva quesiti tecnici, progrediva nella scala delle soluzioni che applicava al mondo che aveva davanti e che stava creando, trasformandolo.

Ludwig Wittgenstein aveva un nome per questo: Familienähnlichkeit, somiglianze di famiglia. Nel suo Ricerche filosofiche (1953), nel tentativo di smontare una delle illusioni più radicate del pensiero filosofico, osservava che molte categorie del linguaggio - e del pensiero - non funzionano per identità di essenza ma per reti di somiglianze parziali e sovrapposte, come i tratti che circolano tra i membri di una famiglia. Il naso di uno, gli occhi di un altro, il modo di camminare di un terzo: nessun tratto appartiene a tutti, eppure il riconoscimento è immediato. La griglia fotografica dei Becher visualizza questo concetto con una precisione che la filosofia analitica fatica a raggiungere con le parole. Guardare una tipologia è fare un’esperienza diretta di come funziona la categorizzazione: non per definizione, ma per confronto; non per regola, ma per addestramento dello sguardo («cosa sto guardando?»).

Un ordine al mondo

In Le parole e le cose (1966) Foucault apre con una tassonomia immaginaria – quella fantomatica enciclopedia cinese di Borges in cui gli animali sono divisi in categorie stravaganti e incompatibili - per mostrare che ogni sistema di classificazione è storicamente determinato, che ogni episteme è una griglia arbitraria imposta al mondo per renderlo pensabile. I Becher costruiscono la loro episteme visiva con la stessa coerenza e la stessa arbitrarietà: come abbiamo visto, scelgono l’industria pesante in declino, la fotografano con parametri fissi, la ordinano in famiglie morfologiche. È un sistema chiuso, autosufficiente, che produce conoscenza secondo regole proprie. Come ogni episteme foucaultiana, ha un confine preciso - storico, geografico, tecnologico - che non è dichiarato ma è leggibile: questo archivio nasce negli anni in cui quell’industria sta morendo, in quei territori specifici dell’Europa e del Nord America dove la rivoluzione industriale aveva lasciato le sue architetture più dense e più vulnerabili. Ferite nei territori ma anche segni di parentela e di come l’essere umano si esprimesse anche quando sembrava soltanto fare.

Al tempo stesso, come sappiamo, Foucault diffidava di qualsiasi sistema di ordine; ha cercato di smascherarne in ogni modo le implicazioni di potere, di esclusione, l’evidente pulsione discriminatoria che ogni etichettatura porta con sé. Per ora, teniamo a mente questa apparente contraddizione che sembra nascere nel nostro ragionamento; ne riparleremo più avanti.

Il gioco del/col mondo

Tornando a Wittgenstein, va ricordato che egli svolse il suo esercizio sulle somiglianze di famiglia prendendo come esempio il concetto di gioco.

Cosa hanno in comune tutti i giochi, si chiedeva? Giocare non vuol dire, quasi mai, una cosa sola: ne comprende tante e differenti, con regole rigide ed altre più elastiche, con vincitori e sconfitti ma anche senza di essi. Alcuni sono solitari, altri collettivi, qualcuno persino cooperativo; talvolta c’è bisogno di abilità, altre volte basta il caso. Ci sono persino quelli senza competizione che hanno lo scopo del semplice, purissimo divertimento. Un bimbo che getta sassi in uno stagno sta giocando per vincere?

Eppure, li riconosciamo tutti, invariabilmente, come giochi. Non abbiamo esitazioni.

Spostiamoci ora nel campo dei Becher e vediamo cosa succede: non esiste il prototipo, l’esemplare univoco, il perfettamente “esso”; stiamo sostenendo che esistono piuttosto categorie, famiglie, insiemi, una morfologia di casi concreti, di storie, di avvenimenti umani, di immobili trasformazioni a cui bisogna girare attorno (il loro stesso modo di fotografarli) per cercare di comprenderli. Il linguaggio dei manufatti industriali si trasforma di continuo, creando nuove sintassi dove ogni torre di raffreddamento, ogni silo, gasometro, altoforno, casa a graticcio sembra essere lì per raccontare di sé stesso e di come - tautologicamente - ci siano finiti dentro quel dizionario, per quale verso siano stati infilati nelle griglie tipologiche dei Becher.

Contro la radicale diffidenza di Foucault - ed eccoci tornati all’apparente contraddizione di cui sopra - i Becher sembrano invece costruire il loro ordine con ostentata serenità, quasi con gioia, con un senso di giocoso divertimento (salvo quando Bernd si accanisce - bambino selvaggio - contro un albero che ostruiva la visuale di ripresa e lo taglia con furia riducendolo ad un moncone di tronco). Hilla e Bernd sembrano gettare sassi nello stagno per fare catalogo dei cerchi concentrici che si allargano sulla superficie delle (loro) visioni. I loro oggetti stanno lì, cercando di farsi guardare per farsi riconoscere. Sarà mica, allora, il nostro stesso stagno, sono forse i nostri soldatini tutti perfettamente allineati nella nostra cameretta d’infanzia o le medesime figurine dei calciatori nell’elastico che le tiene raccolte?

D’altronde, è l’allestimento stesso della mostra che sembra guidarci a questa interpretazione quando espone, ormai alla fine del percorso di visita, i quaderni scolastici di Bernd con la sua scrittura talmente regolare da sembrare stampata, con le sue cornicette perfettamente rifinite da evocare un rigore interiore che toglie il fiato.

Arrivati in fondo, all’articolo e al percorso espositivo, proviamo a scioglierla questa contraddizione apparente tra metodo e gioco. Il loro metodo è così esplicito, così dichiarato, così visibilmente artificiale - ma anche così sublime, talmente arrendevole - da essere già una forma di autoconsapevolezza critica. Chi guarda una tipologia becheriana, chi si affida a quel metodo di gioco sa perfettamente che quella griglia è una scelta, non una verità. Lo sguardo freddo non è ingenuo: è uno sguardo che mostra i propri strumenti mentre lavora («cosa sto guardando?»). In questo senso, i Becher non sfuggono né a Foucault né a Wittgenstein - casomai, li incarnano restandone felicemente prigionieri.

E bambini per sempre.

 

 

crediti fotografici: foto 1 Antonio Desideri; foto 2 / 3 / 4 archivio MAST, per gentile concessione.