DEApress

C’è un’idea, nella storiografia della percezione, che vale come premessa necessaria: l’attenzione non è una facoltà naturale che la modernità avrebbe semplicemente eroso, ma un dispositivo storicamente prodotto - qualcosa che il potere economico ha dovuto costruire, definire, spostare in avanti ogni volta che minacciava di esaurirsi (1). Perché di «economia dell’attenzione» parlava già l’economista Herbert Simon nel 1969 - ben prima di qualsiasi assalto dell’internet al nostro equilibrio psichico - asserendo che «una ricchezza di informazioni genera una povertà di attenzione». Detta in altri termini, il capitalismo non elimina l’attenzione ma la rimodella ogni giorno, spingendo sempre in avanti i limiti tra attenzione e distrazione e su quel confine instabile, in continuo slittamento (persino semantico, ma questa è un’altra storia), può continuare a venderci qualunque merce, nuove fonti di stimolo, inediti desideri di consumo, sconosciuti fino al minuto prima.

Se quindi l’attenzione ha una storia, allora anche la sua crisi ha una storia: non è un cedimento improvviso dei nostri tempi, ma l’esito di un processo che si può raccontare. E in questo racconto si inserisce un secondo movimento, più sottile: quando l’attenzione diventa risorsa scarsa e remunerativa, qualcuno comincia a guardare per noi - a osservare, catalogare, restituirci il mondo già elaborato (2). Lo sguardo si fa mediato prima ancora che si faccia distratto.

Di fronte a questa diagnosi, esiste anche un gesto di resistenza, ed è significativo che la forma più radicale in cui è stato teorizzato non sia un’azione, ma la sua sospensione: il «non fare niente» come «antagonismo del rifiuto di agire» contro la pretesa che ogni istante debba essere produttivo o osservabile da altri (3). È esattamente in questo spazio - l’attenzione come storia, non natura; lo sguardo come mediazione, non trasparenza; l’osservazione lenta come insubordinazione, non passività - che si muovono, decenni prima che la diagnosi diventasse esplicita, tre autori molto diversi tra loro: un romanziere francese, un fotografo emiliano, uno scrittore veneziano. Non si tratta di tre variazioni sullo stesso tema, ma di tre pensieri e tre modi di interpretare il mondo che si richiamano senza che nessuno rubi spazio agli altri: un manifesto, una pratica, una crisi. Insieme compongono una traiettoria intorno a un’unica domanda - cosa significa, oggi, guardare davvero qualcosa, quando lo sguardo stesso è già storia, già mediazione, già posta in palio?

Perec: l’infra-ordinario come manifesto epistemologico

Il punto di partenza è un’insufficienza che Georges Perec diagnostica nel linguaggio stesso dell’informazione: i giornali, scrive, ci parlano sempre dell’eccezionale - il terremoto, lo scandalo, l’incidente - mentre tacciono sistematicamente su «ciò che accade quando non accade nulla», su quella materia opaca e ininterrotta che è la vita quotidiana nella sua ripetizione. È da questa lacuna che nasce la poetica dell’infra-ordinario: non il banale in opposizione al sublime, ma una categoria epistemologica a sé, un terreno che la nostra abitudine percettiva scarta sistematicamente perché non ci chiama, come fa invece l’evento.

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien è l’applicazione più radicale di questo programma: per tre giorni di seguito, Perec si siede in un bar di Place Saint-Sulpice e annota tutto ciò che normalmente non meriterebbe annotazione: gli autobus che passano, i cambiamenti di luce e del meteo, i piccioni, i gesti ripetuti dei passanti. Ma il tentativo di esaurire un luogo è in realtà un tentativo di esaurire lo sguardo stesso, di portarlo fino al limite della propria capacità di notare. È un esercizio che non descrive il mondo: descrive la soglia oltre la quale la nostra attenzione smette di funzionare, disabituata com’è dal contesto a guardare “gratis”, ovvero in quella maniera che non ha bisogno di remunerazione spettacolare o sensazionalistica. In questo senso Perec non offre ancora una pratica, ma un protocollo - un sistema teorico che propone delle coordinate possibili, un quasi sistema algebrico, ma che resta tuttavia in attesa di essere tradotto in gesto.

Non è un caso che proprio questo programma sia stato esplicitamente raccolto, decenni dopo, dal sociologo e antropologo (e parecchie altre cose) Nicolas Nova nei suoi Exercices d’observation: un libro che si dichiara fin dal sottotitolo erede ideale di questo patrimonio perecchiano, e che si propone di trasformare l’osservazione minuta in una capacità che «si apprende, si coltiva e si nutre» (4) - esattamente perché, scrive Nova, la nostra attenzione contemporanea, sovrasollecitata dai ritmi del quotidiano e dal flusso dei media digitali, è «abbattuta», e osservare significa innanzitutto scegliere le domande da porre al mondo che ci circonda (5). Il filo che lega Perec a Nova è dichiarato dallo stesso Nova, che invita il lettore a farsi «esploratore di ciò che Georges Perec chiamava l’infra-ordinario» (4).

Ghirri: il programma diventa visione

Se Perec scrive un protocollo, Luigi Ghirri lo traduce in pratica fotografica - non illustrandolo, ma incarnandolo nell’atto stesso dello scatto. Ghirri è stato definito, con formula magari un po’ frettolosa ma che può valere come sintesi critica, «il fotografo del quotidiano, del banale, persino del kitsch», colui che dentro la ripetizione del paesaggio italiano «cerca segni, mappe, visioni alternative, suggerimenti inaspettati» (6). Le sue serie fotografiche - i “paesaggi di cartone”, le insegne, i cortili, le architetture anonime delle villette geometrili - non cercano l’eccezione ma si muovono nello stesso territorio che Perec aveva indicato: ciò che la nostra attenzione, abituata a inseguire l’evento, scarta come irrilevante.

La formula che Ghirri ha lasciato come dichiarazione più diretta del proprio metodo - «Come pensare per immagini. In questa frase è contenuto il senso di tutto il mio lavoro» (7) - non è un’astrazione teorica calata dall’alto: anche se arriva originariamente dal pensiero speculativo di Giordano Bruno, Ghirri recupera la frase dal titolo di un articolo di giornale gettato a terra che egli immortalò in uno dei suoi più iconici scatti (8). È un episodio che vale come manifesto in miniatura: il pensiero più alto sulla natura dell’immagine nasce dal più infra-ordinario degli oggetti, un rifiuto urbano. Pensare per immagini non significa, in questa luce, illustrare un’idea con una foto, ma usare l’atto fotografico come forma stessa del pensiero - il vedere che pensa sé stesso mentre guarda.

Ed è qui che Ghirri compie il passo che lo rende cerniera, e non semplice illustrazione, tra Perec e ciò che verrà dopo: nel suo lavoro, ha scritto la critica, c’è «l’attenzione come disciplina, pratica dello sguardo, interrogazione del mistero del visibile», e soprattutto «la necessità di osservare l’osservatore, di guardare l’atto del guardare, punto di partenza di ogni conoscenza del mondo» (9). L’infra-ordinario perecchiano, in Ghirri, diventa esplicitamente riflessivo: non si limita a guardare ciò che normalmente si scarta, si guarda allo specchio nell’atto stesso di guardare. Non stupisce che la critica più recente abbia potuto leggere le sue fotografie nei termini di una dialettica con «la cecità, la metafora, la coscienza, l’oblio» (10) - un vocabolario che ci porta, quasi senza soluzione di continuità, al terzo cardine del nostro ragionamento.

Del Giudice: l’epistemologia della cecità

Nel museo di Reims di Daniele Del Giudice racconta la storia di Barnaba, un ex ufficiale di Marina colpito da una malattia che lo sta conducendo alla cecità, il quale decide di andare a Reims per fissare nella memoria, prima che la vista lo abbandoni, il Marat assassiné di David. Nel tentare questa impresa (cosa di più precario e avventuroso del guardare dal bordo della cecità?), l’uomo troverà un suo virgilio: in un transitare continuo di persone, come di un sipario che sfilando rivela il palcoscenico, una giovane donna appare - a noi lettori (perché Barnaba non può vederla) - proprio di spalle, come in Ghirri, nell’atto di guardare uno dei dipinti della pinacoteca, un Géricault. Con assoluta naturalezza, osservando Barnaba, Anne si rende conto della sua cecità e decide di avvicinarglisi, in assoluto silenzio, prima di cominciare a parlargli, descrivendo il quadro davanti a cui si trova l’uomo. Diventa così la sua guida, colei che aiuterà i suoi occhi malati a farsi spazio tra le ombre. Nel raccontargli i quadri, però, Anne si prenderà delle libertà, per così dire: gli mentirà (11).

Nessun riferimento, nella novella di Del Giudice, alla condizione mediatica contemporanea: nel 1988 sarebbe stato davvero profetico, o forse semplicemente distopico, immaginare il mondo che viviamo oggi. Ed è proprio per questo che il racconto funziona, nell’economia di questo percorso, come rovescio drammatico - non come illustrazione, ma come allegoria che il lettore di oggi può costruire, consapevole di proiettarla sul testo: se Perec invita a guardare di più, a recuperare ciò che la disattenzione scarta, Del Giudice mette in scena cosa accade quando lo sguardo è già una risorsa in via di esaurimento. In questo caso, l’attenzione è merce estrema e rarissima, da trattare con cura, da conservare nello sforzo ultimo di immagazzinare una memoria, un pensiero e, per estensione, un ragionamento: l’attenzione è tutto ciò che ci resta quando dobbiamo giocoforza selezionare: se la luce degli occhi (oppure del pensiero) sta per abbandonarci - e nel nostro caso non fisiologicamente - è necessario saper ritenere l’essenziale.

La frase che apre il racconto - «È da quando ho saputo che sarei diventato cieco che ho cominciato ad amare la pittura» (12) - è il perno filosofico dell’intero blocco: l’amore per l’immagine si rivela, si rende possibile come tale, esattamente nel momento in cui l’immagine sta per diventare irraggiungibile. Il valore epistemologico dello sguardo, suggerisce Del Giudice, non si manifesta nella sua pienezza ma nella sua imminente sottrazione - è la scarsità, non l’abbondanza, a rivelare cosa significhi davvero vedere.

C’è poi un secondo colpo, ancora più scoperto filosoficamente: come abbiamo detto, Anne mente. La sua descrizione dei quadri non è mai trasparente, è già un’interpretazione, un tradimento gentile del reale (13). Anche quando affidiamo l’atto di vedere a un altro - un’amica premurosa, ieri; un algoritmo di selezione dei contenuti, oggi - lo sguardo che ci viene restituito non è mai neutro, è già mediato, già infedele alla cosa stessa. Del Giudice dichiara altrove di voler sfuggire alla «descrizione minuziosa e precisa dei meccanismi di funzionamento» tipica della scuola dello sguardo del Nouveau Roman, sperimentando invece «un linguaggio per poter almeno bordeggiare la verità, se non per dirla del tutto» (14). È la stessa scommessa di Perec e di Ghirri, vista però dal suo punto di rottura: cosa resta dell’osservazione quando l’organo stesso dell’osservazione vacilla? E se a vacillare fosse pure la mente, bombardata dal fuoco nemicissimo degli algoritmi?

Le tre facce della stessa medaglia

Perec fonda il programma teorico: guardare ciò che normalmente scartiamo. Ghirri lo trasforma in pratica visiva, e nel farlo lo rende anche riflessivo - guardare l’atto stesso del guardare. Del Giudice ne mette in scena la crisi, mostrando che lo sguardo, lungi dall’essere una risorsa scontata, è già scarsità, già mediazione, già possibile tradimento. Nessuno dei tre racconta la stessa storia, ma insieme tracciano la stessa traiettoria: dal manifesto alla pratica alla rivelazione di ciò che l’osservazione, come atto epistemologico e non meramente percettivo, comporta - e rischia di perdere.

Letti retrospettivamente, i tre autori sembrano rispondere a una domanda che la teoria contemporanea avrebbe formulato, almeno per esteso e con una consapevolezza quasi dolorosa, solo più tardi. Se l’attenzione è storia e non natura, allora il gesto di Perec - sedersi a Place Saint-Sulpice e annotare ciò che nessuno annoterebbe - non è un capriccio letterario, ma un atto che si oppone, prima ancora che la cosa avesse un nome, alla logica per cui solo l’eccezionale merita di essere visto. Se lo sguardo, una volta delegato, può sempre tradire - come fa Anne, quando descrive ciò che Barnaba non può più vedere - allora il pensare per immagini di Ghirri, il suo insistere nel guardare l’atto stesso del guardare, è già un modo di non cedere del tutto quella delega, di restare responsabili della propria visione anche quando la si affida alla macchina fotografica. E se il non fare niente può essere insubordinazione, allora l’infra-ordinario non è mai stato innocuo: osservare ciò che accade quando non accade nulla è già, in nuce, una ribellione e un rifiuto - il rifiuto di lasciare che solo l’evento, o solo chi lo seleziona per noi, decida cosa merita la nostra attenzione.

C’è poi un ultimo elemento che lega i tre autori, ed è al tempo stesso tecnico e filosofico: il limite. Perec si impone un limite dichiarato e arbitrario, una delle suecontraintes- tre giorni, una piazza, un taccuino - e ne fa la cornice stessa dell'esperimento: l’esaurimento, che il titolo annuncia apertamente, presuppone un perimetro finito, almeno in teoria raggiungibile. Il dispositivo fotografico di cui si serve Ghirri, prima dell'avvento del digitale, impone un confine analogo ma non dichiarato, bensì incorporato nel mezzo stesso: nella pellicola convergono una serie di caratteristiche - un numero finito di fotogrammi, un costo per scatto, un tempo di attesa tra la presa e la visione del risultato - che la definiscono quasi ontologicamente: bisogna scegliere prima di guardare. In entrambi i casi, il limite - imposto dall’autore a se stesso, o dal mezzo all’autore - non è un ostacolo all'osservazione ma la sua condizione di possibilità: si guarda con cura proprio perché il numero degli sguardi possibili è contato. E Barnaba, tertium datur, è per noi il testimone più prezioso e attendibile.

È quel perimetro, dichiarato o tecnico, che il regime delle immagini digitali ha eliminato: non resta alcun limite oggettivo a cui appellarsi,néuna pellicola che si esauriscenéun progetto che possa dirsi compiuto per esaurimento del proprio oggetto. Il compito distabilirlo- quello che il mezzo o il progetto stabilivano per Perec e per Ghirri - si è interamente trasferito sul soggetto che guarda, che deve costruirsi da sé un perimetro che nulla, ormai, gli impone più dall’esterno.

Guardare, del resto, non ha mai significato soltanto vedere: nella sua radice più antica (la stessa di “guardia”, di “vigilare”) guardare voleva dire custodire (15). Forse è proprio questo che Perec, Ghirri e Del Giudice, in modi tanto diversi eppure perfettamente convergenti, continuano a ricordarci: che lo sguardo non è mai stato un dato neutro da consumare, ma un presidio da difendere. E la posta in gioco, oggi come allora, non è quante immagini riusciamo a vedere, ma quante riusciamo ancora a custodirne.

 

Note / fonti

1. Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, Cambridge (MA), 2000; cfr. anche la sintesi in “Alla conquista dell’attenzione”, il manifesto, 2014, sulla tesi per cui il capitalismo “spinge ogni giorno in avanti i limiti dell’attenzione e della distrazione” introducendo nuovi stimoli e nuovi metodi di gestione della percezione https://ilmanifesto.it/alla-conquista-dellattenzione.
2. Shoshana Zuboff, Il capitalismo della sorveglianza, Luiss University Press, Roma, 2019; cfr. la sintesi in “Come resistere all’economia dell’attenzione”, Siamomine Mag, 5 novembre 2021, sulla “logica dell’accumulazione basata sulla sorveglianza dei comportamenti” https://siamomine.com/resistenza-economia-attenzione/.
3. Jenny Odell, Come non fare niente. Resistere all’economia dell’attenzione, Hoepli, Milano, 2022; cfr. la recensione “La fine dell’attenzione”, Doppiozero, 22 marzo 2022, https://www.doppiozero.com/la-fine-dellattenzione.
4. Nicolas Nova, Exercices d’observation. Dans les pas des anthropologues, des écrivains, des designers et des naturalistes du quotidien, Premier Parallèle, Paris, 2022 (presentazione editoriale sul sito fabula.org, https://www.fabula.org/actualites/111455/nicolas-nova-exercices-d-observation-dans-les-pas-des-anthropologues-des.html).
5. Nicolas Nova, ibidem, (presentazione editoriale sul sito Decitre.fr, https://www.decitre.fr/livres/exercices-d-observation-9782850611414.html?srsltid=AfmBOoq24p9RXAOxwsuCY5fByXb9OLYM1faZhVmNnxsX7qlzMCbsO48r).
6. “Luigi Ghirri. Pensare per immagini. Icone Paesaggi Architetture”, sciameinquieto.blogspot.com, 3 giugno 2013, https://sciameinquieto.blogspot.com/2013/06/luigi-ghirri-pensare-per-immagini-icone.html.
7. Luigi Ghirri, citato in “Come pensare per immagini. In questa frase è contenuto il senso di tutto il mio lavoro”, mentinfuga.com, 28 giugno 2013, https://www.mentinfuga.com/come-pensare-per-immagini-in-questa-frase-e-contenuto-il-senso-di-tutto-il-mio-lavoro-luigi-ghirri/.
8. “Pensare per immagini”, topipittori.it, 2013, https://www.topipittori.it/it/topipittori/pensare-immagini - Sul senso della frase cfr. anche Aa.Vv., Luigi Ghirri, Università di Parma - CSAC, 1979, pag. 67.
9. ibidem.
10. Elio Grazioli, “Luigi Ghirri: uno sguardo filosofico”, Doppiozero, 3 settembre 2025 (con riferimento a R. Panattoni, La potenza dello sguardo. Sulla fotografia di Luigi Ghirri, Marsilio, Venezia, 2025, https://www.doppiozero.com/luigi-ghirri-uno-sguardo-filosofico).
11. Daniele Del Giudice, intervistato da Roberto Ferrucci, il Reportage, n. 27, luglio-settembre 2016, citato in satisfiction.eu, https://www.satisfiction.eu/daniele-del-giudice-nel-museo-di-reims/.
12. Daniele Del Giudice, Nel museo di Reims, Mondadori, Milano, 1988, pag. 9 (poi Einaudi, Torino, 2010), riga d’apertura, citata in foglidarte.it, https://www.foglidarte.it/index.php/testuali-parole/831-due-racconti-d-arte-di-daniele-del-giudice.html.
14. “‘Nel museo di Reims’ Scrivere è esser ciechi: la novella sulle apparenze di Daniele Del Giudice”, Passion&Linguaggi, 1ottobre 2021, https://www.passionelinguaggi.it/2021/10/01/nel-museo-di-reims-scrivere-e-esser-ciechi-la-novella-sulle-apparenze-di-daniele-del-giudice/.
15. Dal germanicowardōn(osservare, vigilare, stare in guardia), da cui ancheguardia, riguardare e, per altra via, il francesegarder (conservare, custodire): prima di essere un atto percettivo, guardare era un atto di sorveglianza e protezione. Cfr. Cortelazzo-Zolli,Dizionario Etimologico della Lingua Italiana; Treccani,Vocabolario online, s.v. «guardare», https://www.treccani.it/vocabolario/guardare/.

(Tutti i link sono stati verificati il 26 giugno 2026).